Ovaj tekst koji su napisali naši prijatelji iz CrimethInc.-a objavljujemo danas povodom rođendana Dušana Makaveja (1932-2019). Time smo konačno na ovom sajtu objavili i poslednji tekst iz drugog broja Antipolitike, dok nastavljamo rad na trećem broju (koji je posvećen temi nacionalizma).

Tekst će se danas objaviti i na sajtu CrimethInca, gde ćete moći pročitati i novi, upravo napisani, uvod za tekst.

CrimethInc.

Anarhizam, koji je do sredine 20. veka bio slomljen u najvećem delu sveta, vratio se u život u najrazličitijim sredinama. U SAD-u se ponovo pojavio među aktivistima poput jipija; u Britaniji je ponovo iskrsnuo u pankerskoj potkulturi; u Jugoslaviji, gde je tobožnje „samoupravljanje“ na radnom mestu bilo zvanični program komunističke partije, pojavio se u buntovnom filmskom pokretu, Crnom talasu. Kao povesničari anarhizma, mi se ne bavimo samo konferencijama i neredima, već i filmom.

Od svih ostvarenja Crnog talasa, WR: Misterije organizma Dušana Makavejeva se ističu kao egzemplarni anarhistički film. Umesto da reklamira anarhizam poput još jednog proizvoda u supermarketu ideologija, on demonstrira metod koji potkopava sve ideologije, sve usvojene mudrosti. On nas i danas tera na razmišljanje.

Borba komunističkih partizana protiv nacističke okupacije obezbedila je osnivački mit jugoslovenskog nacionalnog identiteta 20. veka. Nakon Drugog svetskog rata, jugoslovenska država je slivala milione u partizanske blokbastere poput Bitke na Neretvi i druge ode patriotskom samožrtvovanju, potpuno lišene erotike. Ovi filmovi oslikavali su svet moralnih binarnosti: heroizam nasuprot kukavičluka, uzdržljivost nasuprot prepuštanja, komunizam nasuprot fašizma.

Istovremeno, Titov razlaz sa Staljinom 1948. je pripremio teren za to da jugoslovenski socijalistički eksperiment krene sopstvenim putem. Geopolitički, Jugoslavija je predstavljala treću silu pored Istočnog i Zapadnog bloka; ekonomski, „samoupravljanje“ je bilo zvanična politika vlade; društveno, Jugoslavija je navodno nudila tolerantniju i egalitarniju alternativu kapitalizmu SAD-a i totalitarizmu SSSR-a.

Makavejev je odlučio da testira granice jugoslovenske popustljivosti. Istražujući varijante marksizma, on je u delu austrijskog psihoanalitičara Vilhelma Rajha (Wilhelm Reich) otkrio neistraženi put. Štićenik Sigmunda Frojda, Rajh je osnovao Nemačko društvo za proletersku seksualnu politiku (sekspol) kako bi promovisao seksualno oslobođenje; u knjigama poput Masovne psihologije fašizma, nastojao je da utvrdi ulogu psiholoških činilaca u usponu autoritarizma. Prognan iz Komunističke partije od strane prosovjetskih puritanaca i izbegao iz Evrope zbog nacističkog dolaska na vlast, Rajh je pobegao u Sjedinjene Države. Umro je u zatvoru, nakon što je poslednje godine života proveo kao osobenjak, promovišući orgonske akumulatore, razbijače oblaka, i druge pseudonaučne pronalaske, uveren da je još uvek meta progona „crvenih fašista“, pošto je Uprava za hranu i lekove (Food and Drug Administration, FDA) spalila njegove knjige.

Sledeći Rajhove stope, Makavejev je otputovao u Sjedinjene Države i intervjuisao Rajhove preostale učenike, napravivši snimke terapeuta, umetnika, i preduzetnika povezanih sa onim što je Rajh nazvao seksualnom revolucijom. Po povratku kući, dopunio je materijal isečcima iz sovjetskih propagandnih filmova poput Zaveta i snimio sopstvenu fiktivnu sekvencu.

Fiktivna sekvenca čini kičmu nekonvencionalnog zapleta WR-a, deleći ga na dva kratkometražna „sekspol“ filma. Prvih 25 minuta naizgled deluje kao dokumentarac o Vilhelmu Rajhu i njegovom zaveštanju u SAD-u, datirani na „1. maj 1931, Berlin“ – kada je Rajhov originalni sekspol mogao da napravi ovaj film, u alternativnom univerzumu koji je Makavejev zamešao. Ostatak filma, datiran na „1. maj 1971, Beograd“, odigrava se u imaginarnoj Jugoslaviji, gde protagonistkinja, Milena,[1] pokušava da sprovede Rajhovu filozofiju kao oblik ortodoksnog partijskog komunizma.

WR: Misterije organizma su zadobile kultni status nakon premijernog prikazivanja 1971, ali su socijalističke vlasti gotovo smesta odlučile da ih zabrane. Film je u Jugoslaviji bio zabranjen deceniju i po.[2] Sam Makavejev bio je primoran da ode u izgnanstvo na Zapad, nakon tužbe koju su protiv njega podneli partizanski veterani.

U intervjuu iz 1995, Makavejev je zabranu WR-a pripisao neprestanom uticaju SSSR-a na Jugoslaviju. Pa ipak, kapitalistički Zapad na kraju nije iskazao ništa više podrške za njegovo subverzivno pravljene filmova. S obzirom na njegova iskušenja sa obe strane podele, možemo videti da represija kojoj je Makavejev bio izložen i kroz koju je prošao nije bila ograničena na jedan nacionalni kontekst, već da odlikuje svaku naciju, kako pod kapitalizmom, tako i pod komunizmom.

***

„Nema ničega u ovom ljudskom svetu što na neki način nije istinito, čak i u najiskrivljenijem vidu.“

 Ovaj citat, koji Makavejev pripisuje Vilhelmu Rajhu, je ključ za razumevanje čitavog filma. Odlučan da razotkrije iskrivljenosti koje je represija izazvala kod čovečanstva, Makavejev iznosi jednu od najžešćih osuda autoritarizma nastalih u 20. veku. Pa ipak, njegovi krajnji motivi su saosećajni i afirmativni. On je poput doktora koji pokušava da dijagnostikuje oboljenje koje istovremeno pogađa i pacijenta i medicinsku profesiju; zbog toga film može delovati tako protivrečno.

Stavljen pred dve naizgled suprotstavljene pozicije, Makavejev uvek odbija da zauzme stranu, umesto toga otkrivajući zajedničke crte koje ih povezuju. Potom uvodi treću mogućnost kao kontrapunkt prvim dvema, i to služi kao polazna tačka za prevazilaženje nove opozicije pomoću istog metoda. Na ovaj način, on potkopava i transformiše binarnosti koje su bile suštinske kako za jugoslovenski film, tako i za hladnoratovsku politiku.

Polazeći od marksizma i (puritanskog, represivnog) Sovjetskog Saveza sa jedne, i kapitalizma i zapadnjačkog (postvarenog, eksploatativnog) seksualnog oslobođenja sa druge strane, Makavejev uzima učenja Vilhelma Rajha kao temelj imaginarne Jugoslavije koja predstavlja komunistički model za seksualno oslobođenje.[3] Potom iznosi kritiku seksualnog oslobođenja kao ideologije,  prikazujući alternativni komunizam u kojem bi sekusalno oslobođenje moglo biti represivno ostvareno, poput radničkog oslobođenja pod Titom.

Poput dadaista pre njega, Makavejev iznosi svoju kritiku putem kolaža: montaža je njegov odgovor na dijalektiku. On stavlja u jukstapoziciju svoje dokumentarne snimke iz SAD-a, propagandne filmove iz Sovjetskog Saveza, komunističke Kine, i nacističke Nemačke, i sopstveni maštarski jugoslovenski propagandni film. Deluje kao da gledalac menja između nekoliko kanala dok se i saundtrak i teme prelivaju iz jednog u drugi; svaki prelaz usložnjava i intenzivira mrežu asocijacija.

Na primer, nakon portreta konzervativnih meštana onog dela Mejna u kojem se Rajh skrasio, Makavejev seče nazad na ulice Njujorka, prikazujući Vorholovu (Andy Warhol) starletu Džeki Kurtis (Jackie Curtis) kako šetka kroz blještava svetla poslovne četvrti sa svojim momkom. Preko ove scene Makavejev pušta radio-reklamu: „Sunce je Vaše uz Coppertone“.[4] SAD je istovremeno i bastion palanačkog konzervativizma i zemlja slobode u kojoj se seksualne razlike manifestuju kao postvarenje ličnosti na tržištu identiteta. Provincijska netolerantnost rame uz rame sa represivnom tolerancijom metropole – ono što je Herbert Markuze nazivao „represivnom desubliminacijom“.

***

Protagonistkinja sekvenci koje se odigravaju u Jugoslaviji je Milena, apostol Rajhovih uputstava za seksualno oslobođenje. Milena je oličenje ideologa: strastvena i doktrinarna, ona je zamenila stupanje partijskom linijom za istinsko ostvarivanje njenog programa. Vidimo je kako čita rajhovsku propagandu, puši cigaru à la Sigmund Frojd, i sedi u svom orgonskom akumulatoru dok njena sustanarka, Jagoda, vodi ljubav.

Milenin glas u filmu je i Rajhov glas, ali osim toga, to je glas Makavejeva – glas Jugoslovena koji pravi dokumentarac o Rajhu. Milena je Makavejevljeva dvojnica, dogmatična parodija njegove zainteresovanosti za Rajhove ideje kao emancipatorski program – i jugoslovenskog koketiranja sa marksizmom. Milenino mučeništvo je alegorija Rajhovog progona i izgnanstva, koje nagoveštava nesreće samog Makavejeva u domovini, a potom i na Zapadu.

U najčuvenijoj sceni WR-a,  Milena izlazi na balkon svog stana kako bi održala govor susedima, u sekvenci koja podražava najveće sovjetske propagandne filmove. „Socijalizam ne može da isključuje ljudska zadovoljstva iz svojih programa!“, deklamuje propraćena pljeskom proletera, demagog seksualne slobode. „Oktobarska revolucija propala je na pitanju slobodne ljubavi!“ (Kamera se prebacuje na njenu sustanarku Jagodu, koja dahće „Opštenarodni rat!“ dok pokušava – igrajući se? – da pobegne od svog ljubavnika.) „Ako se omladini zapečati seks, ona srlja u ostala zabranjena uzbuđenja /…/ političke pobune sa lepršavim zastavama i sukobima sa policijom, kao komunisti pre rata! Nama treba slobodna omladina i društvo bez kriminala!“

Odevena u mini-suknju i vojnu jaknu, Milena napreduje ka vrhuncu. „Slatki zaborav, to je zahtev masa! Ako se narodu ne da slobodna ljubav uzeće sve ostalo! Tako su počele revolucije. Tako počinje fašizam i smak sveta!“ Na prvo gledanje, može izgledati da Milena zagovara seksualno oslobođenje. Zapravo, ona izlaže uputstvo za represivnu desublimaciju kao vakcinu protiv revolucije.

Scena se završava poput klasičnog partizanskog filma, dok svi zajedno pevaju jugoslovensku narodnu pesmu – i iznenada, film se prebacuje na skup u Pekingu gde desetine hiljada ljudi istovremeno podiže Maovu Crvenu knjižicu uvis. Staljin, glamurizovan u sovjetskom propagandnom filmu, korača uz zvuke citre: „Pokazali smo na delu da smo ne samo sposobni da srušimo stari red, nego da i sagradimo novi, socijalistički.“

To je problem – kako red nasleđuje red, diktator menja cara, baš kao što je Edip zamenio svog oca. Film se prebacuje na scenu u kojoj je štićenik duševne bolnice podvrgnut terapiji elektro-šokovima, a citra nastavlja, navodeći na povezanost između patrijarhalnog vođstva, državne moći, i institucionalnog nametanja mentalnog zdravlja. Norme seksualnog oslobođenja nisu ništa više oslobađajuće od normi marksizma, koje nisu ništa više oslobađajuće od normi kapitalizma.

***

Kako film dobija na zamahu, Milena odlazi da gleda nastup ruske trupe umetničkih klizača. Ona i njena sustanarka se nalaze u društvu dvojice mladih vojnika: „Vi ste, drugarice, sada pod zaštitom Jugoslovenske narodne armije“, kaže jedan od njih udvarajući se.

„A ko će me štititi od vas?“, odgovara Milenina sustanarka.

Na Milenu ne ostavljaju utisak jugoslovenski vojnici niskih činova. Njoj je za oko zapao Rus, zvezda umetničkog klizanja. On je otelotvorenje nacionalističke muškosti; scenska šminka njegove profesije samo ističe njegovu ledenu muževnost. Kada ode iza scene kako bi mu zatražila autogram, on svoje odgovore recituje direktno iz knjige sa frazama Komunističke partije. Zove se Vladimir Iljič – neskrivena aluzija na Lenjina.

Privlačnost koju Milena oseća prema Vladimiru Iljiču naglašava poentu da naše trenutne želje ne predstavljaju nužno izlaz iz reda koji ih je proizveo. („Ti si zaključan u svojoj patnji“, peva Leonard Koen, „a tvoja zadovoljstva su lokot.“) Ranije u filmu, čujemo kako Džeki Kurtis opisuje svog ljubavnika Erika kao „američkog heroja“ dok Tuli Kupferberg vreba Menhetnom sa mitraljezom-igračkom, podražavajući vojnika SAD. Na početku filma Kupferberg[5] izgovara, „Onaj koji odabere ropstvo – da li je ipak rob?“

Milena odvodi Vladimira Iljiča u svoj stan, kako bi upoznala sujetnog Rusa sa idejama svog učitelja, Vilhelma Rajha. „Njegovo ime je Svetska Revolucija“, objašnjava, ukazujući nam na još jednu mogućnost tumačenja naslova filma.[6] „On tvrdi da svaki čovek, svaki fini čovek – vi ili ja – krije iza svoje fasade ogroman paket eksploziva. Jednu ogromu energiju koju mogu da aktiviraju samo rat ili revolucija.“

„A ja? Je l’ i ja?“, prekida Milenina sustanarka, koja se skinula gola. „I ljubav i zločin. Daj malo.“

U tom trenutku, uz zvuke raspojasanih truba, Milenin bivši ljubavnik, lumpenproleter Radmilović, ulazi razbijajući zid poput crtanog superheroja  pravo iz pera Deleza i Gatarija.[7] Radmilović vrši funkciju svojevrsne šekspirovske lude: pošto je seksistički, pijani neotesanac, dopušteno mu je da govori i radi stvari koje bi inače bile nedopustive na jugoslovenskom filmu. Kada ga susrećemo po prvi put, on barikadira put; optužuje vozača BMW-a da je pripadnik crvene buržoazije. Makavejev stavlja sopstvene anarhističke ideje u usta komunističke karikature anarhiste, kako bi poštedeo vlasti napora da od njega prave karikaturu – primenjujući  svevremenu socijalističku taktiku, on je zapravo ismeva.

Prekidajući razgovor o Rajhu, Radmilović razdragano ugurava Vladimira Iljiča u ormar i počinje da ga zakiva. Milena je prestravljena: „Oslobodi Narodnog umetnika!“

Id zarobljava superego: kolo sreće se okreće!

***

Scena nas vraća u Njujork, gde se Nensi Godfri (Nancy Godfrey) priprema da napravi gipsani kalup falusa njujorškog preduzetnika Džima Baklija (Jim Buckley). Dok Godfri masira Baklija do erekcije, vidimo Milenu koja čita naglas iz Lenjinove Države i revolucije, u kojoj Lenjin citira Engelsa:

„Dokle god je proletarijatu potrebna država, ona mu nije potrebna u interesu slobode, nego u interesu tlačenja njegovih protivnika, a kada to bude bilo moguće – govoriti o slobodi – onda će država kao takva prestati da postoji.“

Drugim rečima, država (koncentracija moći i vlasti u rukama nekolicine) će stvoriti uslove za slobodu (raspodelu moći i sredstava svima, na horizontalnim osnovama). „Kill for Peace“ od The Fugsa, podjednako oksimoroničan program, trešti na saundtraku.

Dok Godfri nanosi gips oko Baklijeve erekcije, saundtrak prelazi na patriotsku temu „Vltava“ češkog klasičnog kompozitora Bedžiha Smetane. Smetanina kompozicija povezuje naturalizam i nacionalizam, evocirajući duboko poštovanje sa kojim se muška seksualna moć uvažava u patrijarhalnom društvu. Kamera nakratko seče na Džeki Kurtis koja iskazuje poštu u rimokatoličkom hramu; devičanska svetica nad njom drži lobanju. Na trenutak vidimo kako Milena oslobađa Vladimira Iljiča iz ormara.

U sceni sa gipsanim kalupom, Makavejev prikazuje svođenje žive seksualnosti na robu, na inertnu predstavu. Ono što izgleda kao slavljenje muškosti i muške moći je zapravo zamena jednaka kastraciji: neorgansko za organsko, veštačko za pravo, kruto za savitljivo, statua heroja za meso ljudskog bića. Oni koji teže patrijarhalnom statusu i političkoj moći voljno čine ovu razmenu, ne razumevajući da ona istiskuje njihovu osobenost, umesto da joj nadodaje.

Klasičan primer toga je Lenjinov leš, balsamovan na Crvenom trgu kako bi mu radnici u procesiji iskazivali dužno poštovanje. Plakati širom SSSR-a nosili su reči Vladimira Majakovskog: „Čak i sada, Lenjin je više živ od živih.“ Uzdignut na status natčoveka, poput ikone, Lenjin ne samo da je prestao da bude živo, dišuće ljudsko biće – on je takođe iscedio život i slobodu iz drugih.[8]

Kada je duplikat Baklijevog organa završen, WR skače nazad na sovjetski propagandni žurnal, izjednačavajući Staljina sa veštačkim falusom. „Drugovi, uspešno smo ostvarili prvu fazu komunizma!”, objavljuje Staljin, i sam se priključujući sveopštem pljesku koji sledi za njegovim proglasom.

Ovde je Makavejev najogorčeniji. Staljinova „prva faza komunizma“ je svođenje života na neorgansku materiju – zamena originala duplikatom, iskustva ideologijom, želje programom, prisutnosti permanentnošću, zadovoljstva moći, ljudi nacijom. Film seče na čoveka u ludačkoj košulji koji udara glavom o zid iznova i iznova uz zvuke druge komunističke himne: „Hvala partiji, velikoj partiji, zato što sreću unosi u svaki dom.“

U vreme kada se jugoslovenska vlada oslanjala na filmsku produkciju kao jedno od glavnih sredstava promovisanja patriotizma i pokornosti, Makavejev je bio pobunjenik koji oružje okreće protiv svojih nadređenih. Danas, kada je pristup sredstvima medijske produkcije tako široko rasprostranjen, teško je shvatiti koliko je samo subverzivno to bilo 1971.

***

Sa tako formulisanim argumentom, WR ubrzava ka svom katastrofičnom zaključku. Milena i Vladimir Iljič zajedno šetaju snežnim parkom. Napokon, oni se poljube i, dok saundtrak otiče zvucima žalosnih violina, Vladimir Iljič drži monolog o Betovenu:

„Ne znam ništa lepše od Appasionatae. Mogao bih da je slušam svaki dan. Divna, nadčovečanska muzika. Ja uvek sa ponosom, možda i naivnim, pomislim: ’Eto kakva čudesa mogu da stvore ljudi.’ Ali ne mogu da slušam muziku! Ona dejstvuje na živce!

Obuzme me želja da govorim nežne gluposti, da milujem ljude po glavi koji živeći u ovom paklu mogu da stvaraju ovakvu lepotu. A danas, danas više nikog ne smeš da miluješ po glavi – odgrišće ti ruku! Danas treba udarati po glavi. Udarati po glavi nemilosrdno, udarati! Mada smo mi u načelu protiv svakog nasilja nad ljudima!“

Na vrhuncu govora, on udara Milenu jer ova pokušava da ga dodirne.

Ove reči, naravno, dolaze pravo iz Lenjinovih usta, kroz memoare Gorkog o Velikom vođi. Kao ultimativni homo politicus, Lenjin se plašio erupcija jakih osećanja. Iz perspektive taktičara, sva osećanja bi trebalo da budu strateška, sva sirova energija bi trebalo da bude kanalisana u racionalizovane sisteme. Umesto spontanih izraza ljubavi za čovečanstvo, nemilosrdno nasilje.

Mihail Bakunjin, revolucionarni anarhista, takođe je zapamćen po svojoj ljubavi za Betovenovu muziku. Ipak, on nikada nije bežao od svojih strasti. U Parizu je živeo sa jednim pijanistom kako bi svakodnevno mogao da sluša Betovena. Neposredno pre konačnog ustanka u revolucionarnom talasu 1848, Bakunjin je otišao da čuje izvođenje svoje omiljene kompozicije, IX simfonije, u Drezdenu; kasnije je bio optužen za spaljivanje zgrade opere u kojoj je bila izvođena. Pred kraj života, 1876, uputio se na poslednje putovanje kako bi još jednom posetio pijanistu: „Sve će ovo proći“, poverio mu se Bakunjin, „ali IX simfonija će ostati.“[9]

U kontrastu između ova dva ruska revolucionara, vidimo dva temeljno različita načina povezivanja sa plimama emocija koje bujaju kroz nas. Sa Lenjinove strane vidimo kontrolu, uzdržljivost, red, nasilje. Sa Bakunjinove strane, slobodu, prepuštanje, eksces, strasnu ljubav, reku koja se izliva iz svog korita.

Zatečen sopstvenom agresijom, Vladimir Iljič preklinje Milenu da mu oprosti. Besna, ona odgovara:

„Ti voliš ljude, ali nisi u stanju da voliš jednog čoveka, jednog živog stvora! Iz koje si me to ljubavi udario tako da sam mislila da će glava da mi odleti? ‘Lepa si kao Revolucija’, rekao si dok si me gledao kao sliku, ali nisi izdržao da te ta revolucija dodirne!“

Milenina optužba Vladimira Iljiča je Rajhova optužba Lenjina, Hitlera, i Staljina; to je Makavejevljeva optužba Tita, i celokupne patrijarhalne moći i strukture ličnosti. To je i jedan od najžešćih izraza gubitka iluzija glede državnog socijalizma koji do nas dolazi iz 20. veka.

Dok Milena završava svoj govor, Vladimir Iljič je grli, kajući se i postiđen. Vode ljubav.

Potom, rastrojen postkoitalnim sramom, on je ubija, odrubljujući joj glavu klizaljkom, simbolom svoje profesije. Nije sigurno spavati s patrijarhatom.

***

Film se završava sa dva moćna gesta afirmacije i oproštaja.

Vidimo Mileninu odrubljenu glavu na poslužavniku za autopsiju. Dok kamera uvećava kadar prolazeći pored forenzičkih istražitelja, njena glava oživljava i obraća nam se, opisujući ishod svoje ljubavi sa Vladimirom Iljičem, „pravim crvenim fašistom“.

„Drugovi!“, govori, nepokorna čak i u smrti. „Ja se ni sada ne stidim svoje komunističke prošlosti.“

Milena to govori u ime Vilhelma Rajha, ali to je takođe i Makavejev koji govori – i kroz njega, to govori Jugoslavija, i čitav 20. vek. Milenino odbijanje da oseća sramotu zbog svoje sudbine je Makavejevljev blagoslov čovečanstvu: svi naši nespretni napori da se oslobodimo, sve revolucije i oslobodilačke borbe koje su okončale u diktaturi i dogmi, sva naša ljudska slabost. Nema ničega u ovom ljudskom svetu što na neki način nije istinito, čak i u najiskrivljenijem vidu.

Potom kamera seče na Vladimira Iljiča, njenog ubicu. Potpuno ucveljen, on posrće kroz sneg, ruku natopljenih krvlju, uzmičući u užasu od samoga sebe. Zamislite kada bi svi diktatori, plaćenici, i silovatelji u povesti sveta iznenada shvatili svo zlo koje su učinili, proživljavajući u potpunosti tragediju koju su naneli.

Makavejevljev Vladimiru Iljič peva „Molitvu Fransoa Vijona“ ruskog pevača Bulata Okudžave, čija je muzika u to vreme zabranjivana u Rusiji:

Dok se zemlja još okreće,

dok joj ne potamni sjaj,

svakome, molim te, Gospode,

ono što nema daj.

Čoveku široke ruke

trenutak odmora daj,

Kainu daj pokajanje,

ne zaboravi, tu sam i ja.

Ja znam da ti sve umeš.

Ja verujem u mudrost tvoju

kao što mrtav vojnik

veruje da živi u raju.

Kao što svako od nas veruje,

ne znajući šta čini.

Podaj svakom pomalo,

ne zaboravi, tu sam i ja.

„Ne zaboravi, tu sam i ja“, moli Vladimir Iljič, preklinjući za nemoguće iskupljenje na kraju stoleća holokausta. „Ne zaboravi, tu sam i ja“, ponavlja Okudžava, i mi vidimo kako Milenin osmeh postaje Rajhov.

Dozvoljavajući Kainu pokajanje, Makavejev nas poziva na saosećanje – ne samo prema Mileni, Rajhu, sebi, i svima koji su propatili od ruke autoritaraca, već i za Lenjina, za Staljina, za Tita i Ajzenhauera, za čitavo čovečanstvo zarobljeno u ciklusima u kojima povređujemo one koje volimo. Ovo je Makavejevljev odgovor na moralne binarnosti partizanskih blokbastera.

***

Govoreći o WR-u godinama kasnije, Makavejev je promišljao:

Možete umreti od slobode, kao što možete umreti od previše svežeg vazduha, ako niste naviknuti na njega… Mislim da ljudi koji se previše kontrolišu imaju jako dobre razloge da govore kako je sloboda opasna. Kada ljudi koji se previše kontrolišu oslobode svoje iracionalnosti, oni često postaju haotični, narcisoidni, ubilački ili samoubilački nastrojeni, jer naprosto ne mogu da stanu.

Ovo nagoveštava da je ispravan put ka oslobođenju pažljivo nadgledan proces u kojem slobodno izražavanje i zadovoljenje seksualne želje mogu biti ispravno usmeravani. Drugim rečima, represivna desublimacija. Ali može li se zaista umreti od previše svežeg vazduha?

Kao što je to često slučaj, priča je mudrija od pripovedača. Nije previše slobode ono što je ubilo Milenu i pretvorilo Vladimira Iljiča u ubicu. Radmilović, predstavnik haosa i iracionalnosti, nije naudio nikome, i gotovo da uspeva da smesti Vladimira Iljiča u karantin. Problem nije previše slobode, već previše kontrole, previše sigurnosti, previše doktrine. Ostvarenje bilo kog totališućeg sistema oslobađa sve njegove mane i sporne tačke, uvećavajući ih – poput SSSR-a – do veličine kontinenata.

***

Možemo čitati WR kao jednostavnu alegoriju međunarodnih odnosa 20. veka: opčinjena SSSR-om, Jugoslavija mu se baca u naručje, samo kako bi bila izdana. Ali ako čitamo Vladimira Iljiča kao simbol patrijarhalnog nacionalizma, čini se da je Makavejev predskazao građanski rat 1990-ih dvadeset godina unapred.

Poput Milene, Jugoslavija je bila ubijena, raskomadana od strane autoritarnih struja koje nikada nisu bile iskorenjene tobožnjim samoupravljanjem državnog socijalizma. Baš kao što nikakva diktatura ne može da stvori uslove za oslobođenje čovečanstva, u konačnoj analizi ne postoji ništa poput antifašističke države. Isto seme fašizma i građanskog rata vreba u svim nacionalizmima, u svim valorizacijama moći i dužnosti. Poput Jugoslavije, sve nacije će predstavljati tempirane bombe dok god ih ne rastavimo do njihovih najdubljih temelja, koji su ukopani duboko u nama.

Treba li da pripišemo propast Jugoslavije višku ida ili neumerenosti superega? Jesu li nacionalistički ratovi koji su rasparčali zemlju predstavljali nesputanu želju koja je dala krila nasilju, ili su bili izazvani silama koje su želju uvek izopačavale i suzbijale? Da li je problem bilo previše slobode na nivou nacije – ili previše despotizma na molekularnom nivou, na nivou pojedinca?

Naš odgovor na ova pitanja će odrediti kako ćemo odgovoriti na nacionalističko nasilje u 21. veku: da li ćemo ga razumeti kao eksces koji prekida postojeći red ili kao najčistiju manifestaciju tog reda. Da li je problem sama želja, koja će biti kontrolisana zakonima i intervencijama međunarodnih vojnih organa? Ili je problem kontrola, koju možemo potkopati samo odozdo na gore, sredstvima autonomne subverzije i sagrešenja. Da li je rešenje veći nacionalizam – recimo, jugoslovenski umesto srpskog ili hrvatskog – ili ukidanje svih oblika nacionalizma jednom i za svagda?

I kako ćemo pristupiti tome bez zamenjivanja nacionalizma drugom dogmom, drugom ideologijom? Makavejevljeva metodologija i saosećajnost daju nam polaznu tačku.

 

[1] Gradeći (pseudo)dokumentarnu estetiku WR-a, svi glavni likovi sa izuzetkom Rusa, Vladimira Iljiča, zovu se po glumcima koji ih igraju. „Oprostite“, prekida Vladimir Iljič u jednom trenutku, „ovo je fotomontaž, zar ne?“

„A ne, ne. To je autentika“, odgovara Milena.

[2] U leto 1971, političke figure i „radnici u kulturi“ posetili su specijalnu projekciju WR-a u Novom Sadu, kako bi odlučili da li ga treba zabraniti. Prisustvovalo je oko 800 ljudi. Projekciju su prekidali i aplauzi i povici nezadovoljstva; atmosfera je bila naelektrisana tokom diskusije koja je usledila.

Mnogi ljudi su podržali film. Kritičar Petar Volk je branio slobodu kritike, insistirajući da Makavejeva ne treba posmatrati kao „tipičnog anarhistu, niti tipičnog umetnika, antiumetnika, komunistu, antikomunistu“. Insistirao je da je svaki umetnički rad politički, ali da čak i kada umetnost kritikuje, to ne treba posmatrati kao neprijateljsko.

Većina političkih figura izjasnila se protiv WR-a. Jedan je rekao: „Film je smestio sve svetske ideologije u istu rupu, uključujući ideologiju samoupravljanja. Neki su ovde pokušali to da odbrane, govoreći da borba protiv svakog dogmatizma ne bi trebalo da prihvata bilo kakvu dogmu. Ja se sa time slažem. Ali moramo da kažemo gde se nalazimo, na kojoj strani, za koju smo ideologiju. Fašizam i antifašizam, staljinizam i antistaljinizam ne idu zajedno…“

Drugi: „Ja mislim da je ovo prava politička diverzija i napad na stvari koje smatramo svetim, poput Lenjina, poput komunističke crvene zastave, našeg pokreta, naših napora i žrtava koje smo podneli i još uvek podnosimo u to ime. Ovo je blaćenje svih tih svetih stvari…“ Treći je rekao da kada bi se Petar Volk pojavio među njegovim radnicima sa svojom dugačkom kosom, verovatno bi ga izbacili naglavačke.

Čak i nakon te debate, Komisija za kinematografiju je dozvolila film, ali ga je javni tužilac zabranio narednog meseca (jula 1971). Zabrana je povučena tek 1986.

[3] „Slušajte, ja sam bio i na Istoku i na Zapadu. Ali ovako nešto… Divno!“, kaže Vladimir Iljič za Makavejevljevu Jugoslaviju.

[4] U originalu: “You own the sun with Coppertone.” Koperton je brend kreme za sunčanje. (prim.prev.)

[5] Kupferberg je bio anarhista, pacifista, i član subverzivnog njujorškog rok benda, The Fugs.

[6] Na engleskom se ’Svetska Revolucija’ kaže ’World Revolution’, što bi moglo da uputi na inicijale iz naslova filma. (prim.prev.)

[7] Za onespokojavajući primer toga kako „neetatistička mikropolitika“ afektivne subverzije može biti preoteta za projekat represije na isti način na koji je revolucionarni komunizam postao državna religija totalitarnih nacija, konsultovati „Walking Through Walls“ Eyala Weizmana, u kojem prikazuje kako Izraelske odbrambene snage (Israeli Defense Force, IDF) primenjuju koncepte iz Hiljadu platoa Deleza i Gatarija u napadima na palestinske izbegličke logore.

[8] „Svaka jarost na zemlji vremenom se apsorbuje, kao umetnost ili kao religija ili kao vlast u ovom ili onom obliku. Najsmrtonosniji udarac koji neprijatelj ljudske duše može da zadai jeste da iskaže poštovanje jarosti. Svift, Blejk, Betoven, Hrist, Džojs, Kafka – recite mi jednog koji nije tako bio kastriran. Zvanično prihvatanje je nepogrešiv simptom ponovnog poraza spasenja, i jedan je od najsigurnijih znakova kobnog nerazumevanja, i poljubac Jude.“

– James Agee, Let Us Now Praise Famous Men, citirano u Rajhovoj biografiji Majrona Šarafa Bura na Zemlji. Šaraf se pojavljuje u dokumentarnom materijalu WR-a.

[9] Betovenova IX simfonija ima istaknutu ulogu i u Makavejevljevim filmovima Čovek nije tica i Sweet Movie.

Share this post: